请问诗歌中的意境指什么?

　　一首好诗至关重要的，就是她的意境美。

　　如果诗的意境不美，尽管你有美的形式美的语言美的旋律，它也不会给人以真正的美感，也不会具有诗的艺术美，从而，也就失去了诗意美。

　　所以，我们在进行诗歌创作时，一定要注意意境的描述，抓住了意境，你就抓住了诗歌的灵魂，那你肯定就能写出很好的诗歌。

　　附：

　　思念

　　初春，夜，柔风徐徐。

　　思念你的我，

　　独自凝望无垠的夜空。

　　几颗晶莹的泪滴悄挂腮边，

　　就像露珠沾上草尖！

　　窗外，朵朵柳絮随风轻舞：

　　飘飘，又见你弯弯的眉！

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　　读诗的意境

　　从古至今，中国最灿烂的文化莫过于文字，从古朴典雅的陶器到书生文文的字画，从悠悠含蓄的古诗到引人入胜的现代小说，这些都离不开文字的修饰推敲。而对于生活节奏日益加快的现代人来说，诗，这种文学艺术似乎在被人们淡忘。也许在大多数人的眼里，读诗是一种水中望月，可望而不可及的感觉，其实，读诗的意境并不高深莫测，只在于你是否有一颗善于发现的心。

　　人们写诗，或是为了反映事理，或是寄情所感，都是为了表达诗人当时的一种心境。古人写诗，讲究“逸伦之士，非理不动”，要达到“不以物喜，不以己悲”的境界，近而川渟岳峙，成为智者。古代的诗要求最严格的就是平仄韵律了，且格式都是很有讲究的。而自从的新文化运动开始，现代诗诞生了，白话文的描述手法不仅通俗易懂，也取消了许多繁琐的取读结构。现代诗也没有了以前的平仄之声，更注重了艺术的联想和感情上的渲染。比如，舒婷的《致橡树》和《诗经》中的一些文章相比，我们不难看出，前者人们思想的开放，以大胆的想象来赞美爱情，而这在古代的诗词中是绝对看不到的。所以，现代诗的美感也就在此体现得淋漓尽致。

　　现代诗虽然大方，但也不乏委婉柔情，现代诗大多是朦胧诗。记得在《关于朦胧诗的三味三度及三品》中说，朦胧诗有三味：“思的迷惘”“感情的隐秘”“艺术的新异”，应有三度：“自我表现”“打破传统”“艺术创新”。并把诗分为三品：“凡有积极意义，艺术技巧上有创新的列为上品；内容一般的，或富有感情而尚未临于消沉，表现手法新颖 的列为中品；内容不好，消沉颓废的，即使有比较新奇的表现技巧，列为下品。”可见，现代诗更注重意象的追求，而对于文字的斟酌就不如古人那样细致了。在艺术上，现代诗的特点是，以象征的手法为中心。作为现代诗，从韵脚上讲，有押韵的，有不押韵的，绝大部分是不押韵的。现代诗强调节奏音律意境。比如闻一多的《死水》，虽然表面描写的是一潭脏水，但是其实际意义是要借脏水的呆滞，霉烂来创造一系列丑恶的意象，近而揭示当时社会的混乱，表达作者厌恶痛恨之情。再如，普希金的《致大海》，明写的是大海的辽阔，歌颂大海的奔放崇高，其实诗人描写大海意在象征自由，表现诗人极度渴望自由，寄托了诗人自己的理想。可见，诗以言志，不仅可以从诗中品味韵律，更可以体会诗人当时的思想感情。

　　无论是什么诗，，或是含情委婉的，或是悲怆豪迈的，或是典雅唯美的，都会以其语言的细腻，精巧，绚烂被人们所喜爱，以其朦胧，粗犷，质朴的风格被人们所吸引。学会读诗，不仅是对文学的欣赏，更是对自身品质的修养，高尚情操的陶冶。诗，这个精妙绝伦的艺术品，将永远成为世界文学的瑰宝！

　　

什么是"意境"?

　　在中国文学批评史上，王国维第一次正式使用“境界”这一概念作为规范古典诗词的最高美学范畴。不过他在使用这一范畴的同时，还继续使用着古典美学的另一个重要范畴——“意境”。那么，“境界”的涵义是什么？“境界”和“意境”又是什么关系呢？

　　文艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭，为轩为轾，但有一个地方却出人意外，这就是绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。称之为“文学形象”“作品中的世界”。这种看法无疑是片面的。更有甚者，把王国维所说的“有境界”就当作“境界”。如有人说：“所谓‘境界’，就是具有‘真景物’‘真感情’的充满诗情画意的艺术形象。”（姚全兴《略谈人间词话》的艺术论），见《〈人间词话〉及评论汇编》）。这种“唯有白马是马”的命题，即使对于“意境”，也嫌过于简单狭隘，更不用说对于揭示艺术本质规律的“境界”。

　　在众多的评论者中，叶嘉莹对“境界”说的研究是比较深入的一个。她在《王国维及其文学批评》一书中，专门对“境界”一词的义界进行了探索。她衡量了许多评论者的观点，又对“境界”这一词的训诂出处习惯用法以及王国维在《人间词话》中的取义作了比较深入的研究，指出王国维有把它作为“评词基准之特殊术语”用法的时候，也有把它作为“一般习惯用法”的情形。“境界”一词作为评词基准之特殊术语，叶氏是这样解释的：

　　《人间词话》中所标举的“境界”，其含义应该乃是说，凡作者能把自

　　己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可以同样

　　得到鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。

　　“境界”一词作为一般习惯用法，叶氏是这样分析的：

　　如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段

　　而言者。又如云“‘明月照积雪’‘大江日夜流’‘中天悬明月’

　　‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指

　　作者所描写的景物而言者。

　　叶嘉莹的这些分析未必准确，但她能指出“境界”一词在《人间词话》中“不同一”的情况，却是难能可贵的。

　　除了指出“境界”这一概念在《人间词话》中“不同一”的情况外，叶氏对“境界”一词的出处及本义的探讨对我们也很有启发。“境界”本为佛家语，叶氏查得这一术语在佛教经典中意谓“自家势力所及之境土”，她引用《俱舍论颂疏》为之解释，《俱舍论颂疏》云：

　　若于彼法，此有功能，即说彼为此法“境界”。

　　彼法者，色等六境也。此有功能者，此六根六识，于彼色等有见闻等

　　功能也。

　　功能所托，名为“境界”，如眼能见色，识能了色，唤色为“境界”。

　　后两段文字是解释前一段经文的。以此为根据，叶氏得出了这样一些结论：“此处之所谓‘势力’，并不指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的‘势力’，而乃是指吾人各种感受的‘势力’”；“所谓”‘境界’实乃是专以感觉经验之特质为主的。换句话说，境界之产生，全赖吾人感受之作用；境界之存在，全在吾人感受之所及。”应该说，叶氏这些观点是比较深刻的。只是她对“境界”的解释，仍然过于狭义。

　　在我们看来，佛家的所谓“境界”所谓“境界”，不是客观的，而是主观的；不是物质的，而是精神的。叶氏以为“境界”是“专以感觉经验之特质为主”，倒不如说它以产生感觉经验的主观条件——心灵为主。我们从天台宗经典之一《摩诃止观》中关于“境”的一段议论即可得到证明，节录如下：

　　观心是不可思议境者，此境难说。先明思议境，令不思议境易显。

　　……十法逦迤浅深皆从心出，虽是大乘无量四谛所摄，犹是思议之境，非今止观所观也。不可思议境者，如《华严》云：“心如工画师，造种种五阴，一切世间中，莫不从心造，……若言有相，暗者不知，若言无相，占者洞解；当随善相者，信人面外具一切相也。心亦如是，具一切相。……竹中火性，虽可见，不得言无，燧人干草烧遍一切。心亦如是，具一切五阴性，虽不可见，不得言无。以智眼观，具一切性。

　　在天台宗看来，“心”创造了世间万物，具有世间万物的一切相，一切性，是一切感觉经验和感觉能力的本性；它产生一切“境”，又在一切“境”中显示自身；它本身就是一种“境”，即引文中的“不可思议境”。

　　在王国维的《人间词话》中，不仅“境界”一词的取义与佛经中一脉相通，“境界”说的很多理论问题也可以从佛教思想中找到依据。这不仅因为自魏晋以来，中国的文学批评深受佛教的影响，还有一个众所周知的原因，王国维的精神导师叔本华的唯意志哲学体系也深受佛教的影响。

　　佛家把“境界”称作“自家势力所及之境土”，王国维以“文学美术”为“势力这欲之发表” （王国维《人间嗜好之研究》），这两句语中“势力”一词的含义或不尽相同，但用叔本华的话说，其根柢都是作为人的本质的为善造恶力之一体的意志。如果说佛家为了使“自家势力”达到涅磐超脱的“境土”，要朝钟暮鼓，涤除尘俗之念，那么艺术家为了创造美好的艺术作品，也要保持其“赤子之心”，不让功利的态度室息了艺术的灵感。

　　至此，我们可以先对“境界”作这样的解释：它是精神个体的发展所达到的程度；或者就是指人的心灵这个多方面内在联系着的发展着的能力和经验的统一体本身。这种解释比较接近习惯上的用法。在此意义上，“境界”和我国古典文论中经常出现的诸如“胸襟”“胸次”“怀抱”“灵源”“心源”“性灵”等概念颇为相近——我们姑称在此意义上的“境界”的‘第一境界’。《人间词话》第四十四节云：“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”其中的“胸襟”，无疑指人的精神境界而言。

　　于是我们不难得出这样的结论：王国维的“境界”说是唯心主义世界观和认识论的产物。但我认为，与其把王国维当作一个唯心主义哲学家看待，倒不如把他当作一个心理学家看待。事实上，王国维对我国的心理学确实作出过重要贡献，他所翻译的丹麦心理学家海莆定（即霍夫丁）所著之《心理学概论》，是我国最早的汉译心理学著作之一。而被国外学者称为“中国现代心理学之父”的王国维，也是中国第一个比较全面地把现代心理学知识运用到文艺理论中的学者。

　　艺术创作是一个自始至终贯穿着主观能动性的过程。作为创造主体的艺术家，他的创作决不是机械地复写认识客体，而是“遗其关系限制之处”，进行复杂的再创造。因此，研究审美创造过程，艺术家的主观方面必须受到足够的重视。有人认为这样做忽视了客观现实，但心灵能认识到自身的局限性，从而调节自身，对宇宙人生“既入乎其内，又出乎其外”，对一草一木，亦有“忠实之意”，力求“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，不是主观能动性更彻底的表现吗？作为方法论的现实主义，正可以作为主体论的一个组成部分。

　　艺术家的心灵和自然有着不可分割的一致性。当我们把心灵放在自然这个概念下来思考时，我们说，心灵是自然最复杂最能动的产物。自然从无数方面对心灵作了规定，心灵本身也是一种自然现象。从另一方面看，自然又是心灵的认识客体，心灵本身的喜怒哀乐，也可以作为一种客体内省观照。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中写道：“若我之为我，则为物之自身之一部，昭昭然矣。而我之为我，其现于直观中时，则块然空间及时间中之一物，与万物无异。然其现于反观时，则吾人谓之意志而不疑也。”这段话，从某种程度上说明了心灵和自然的辩证关系。艺术家就是从外部和内部两个方面来认识自然，把广阔世界及其纷纭万象吸收到自我中来，对它们深入体验同情共鸣，“遗其关系限制之处，”使它们深刻化明朗化，最后通过感性媒介，显现精神于经验领域，创造出心灵境界的客体。在这里，艺术家的心灵便是自然和艺术的中介，是一切艺术作品的子宫。

　　清人叶燮在《原诗》中说：“我谓作诗者，其必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情，智慧聪明才辩以出，随遇发生，随生即盛。”这里的“诗之基”，也正是“境界”的第一义谛。用王国维的话说，便是“词之本地”。

　　在“境界”这个概念里，王国维凝聚了一切主体性因素。但心灵的各种品质各种潜在能力，是既相互联系又相互对立的。如诗人的人格品性和他驾驭形式的才能就是这样。并非具有高尚品性的诗人都能熟练地驾驭艺术形式，也并非能熟练地驾驭艺术形式的人都有高尚的人格。王国维说：“‘纷吾既有此内美，又重之以修能，’文学之事，于此二者，不可缺一。然词乃抒情之作，故尢重内美。” （《〈人间词话〉删稿》）在文学史上，“内美”“修能”二者兼有而相得益彰的人毕竟是少数，权衡二者，王国维“尢重内美”。其实，重“内美”不仅是王国维对抒情诗人的要求，也是他对一切艺术家乃至一切人的要求。清代袁枚在《隋园诗话》中有这么一段话：“王西壮光禄为人作序云：‘所谓诗人者，非必其能吟诗也。果能胸境超脱，相对温雅，虽一字不识，真诗人矣。如其胸境龌龊，相对尘俗，虽终日咬嚼字，连篇累牍，乃非诗人矣。’余爱其言，深有得于诗之先者，故录之。”作为注重“内美”的“境界”，也在这种意义上被使用着。王国维在《文学小言》中，也有一段话，表现出相同的观点：“三代以下之诗人，无过于屈子，渊明子美子瞻者。此子者虽无文学之天才，其人格亦自足千古。”

　　重“内美”，是王国维独特的价值观。他的“境界”说，与其说是一种文学理论，倒不如说是一种人生哲学；与其说是对文学原则的论述，倒不如说是对审美人生态度的提倡——这也正是他的精神导师叔本华尼采的作法。如果说叔本华尼采把艺术抬到到到高无上的地位，主张以艺术解决人生的根本问题，是针对资本主义社会的腐朽庸俗，那么王国维对艺术的推重，对天才的呼唤，则是为了使我们古老蓑微的民族之魂走向新生之路。王国维生活的时代，是我们民族史上最耻辱的时代，也是民族精神萧索萎靡的时候，九州生气所恃，不仅是风雷激荡的政治变革和快马加鞭的经济发展，更重要的是民族精神的觉醒；不仅需要政治家，还需要“精神界之战士”。

　　如果说高尚的人品本身就是一种价值，那么把这人格品性用艺术形式表现出来，则是另一种价值。文学毕竟不是参禅，可以“不立文字，直指本心”。对于狭义的文学，前者本身毫无意义，只有后者才是价值的核心——这也正是“创调之才多，创意之才少”的周邦彦仍“不失为第一流之作者”，甚至被王国维称为一代正宗“词中老杜”的原因。

　　“境界”一词，除我们上文所指出的一种用法外，还在其他几种情况下被使用着。我们看王国维的这一段话：

　　夫境界之呈于吾而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，

　　镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。（王国维《清真先生遗事尚论〉）

　　这段话中的“须臾之物”，其实是指审美主体在审美观照中的感悟——这是“境界”的第二种用法，我称之为“第二境界”。在这里，我们且不可小看这“须臾之物”，它可以是一个比天空海洋还要广阔的心灵“永恒而伟大的一闪”，在这“须臾”的瞬间，洞悉存在的本质，生命达到极度的充实与完满。所谓“此中一悟心，可与千载敌” （皎然《答权从事德舆书》）。

　　当诗人把审美观照中这瞬间的感悟，经过内在强化，形成美感定型，“镌诸不朽之文字”，便又是一种境界。这作为心画心声，作为“精神之蜕迹心理之证存”⑹的“不朽之文字”，便是“境界”的第三种用法。我称之为“第三境界”。或许这种“境界”能和“意境”等同。最后，当读者阅读文学作品时，“觉诗人之所言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言”，这种“自得之”的审美感受，便是“境界”的第四种用法，我称之为“第四境界”。“境界”一词在具体的语言环境中，或许还有其他微妙的差别，由于不关大体，在此就不一例举了。

　　上面所讲的四种“境界”，在王国维看来其实是相等的。一九一二年，他在一篇《此君轩记》中论画家画竹，说过这样的话：“其所写者即其所观，其所观者即其所蓄也。物我无间而道艺为一，与天冥合而不知其所以然。故古之画竹者，高致直节之士为多”。其中的“所蓄者”，可以说是“第一境界”，“所观者”可以说是“第二境界”，“所写者”可视为“第三境界”。这三种“境界”的相等在王国维看来是不成总是 。至于它们和“第四境界”的相等，则是王国维由叔本华的“意志同一”和慷慨德的“公共之感官（即《判断力批判》中的共通感）” （《古雅之在美学上之位置》）推出的结论。

　　把四种“境界”等同起来，无疑是极端简单化的作法。不过这不是对艺术是什么的现象分析，而是对艺术应该是什么的价值理想。这种作法使我们想起意大利唯心主义美学家克罗齐的美学观点。克罗齐也把最基层的感性认识活动与直觉表现艺术创造艺术欣赏等同起来，而且比王国维做的更彻底。克罗齐主张把全部精神能量用在直觉上，只注重表现的事实，不注重表现的形式，否定艺术“物理的美”——否定艺术传达媒介的作用。王国维则在注重直觉的同时，还注重艺术的形式。他甚至专门有文章论述艺术形式的作用——《古雅之在美学上之位置》。王国维的这些作法，既是相互矛盾的，也是相互补充的。

　　本文的主要任务，是弄清“境界”的涵义，和“境界”与“意境”的关系。第一个问题解决了，第二个问题也便水落石出了。

　　通过上文的分析，我们可以看出，“境界 一词的内涵无疑 要比“意境”复杂得多”。“境界”所概括的是“活动之不可须臾息” （《人间嗜好之研究》），一以贯之于审美创造过程始终的主观精神，而“意境”则只是这种主观精神的一种表现形式——即上文所说的“第三境界”。它是物质化了的心理活动和由之调节的艺术活动的结果。作为心画心声，作为“精神之蜕迹心理之征存” （钱钟书《谈艺录》第八六节），它具有静的属性。比较看来，“境界”侧重于主体，“意境”侧重于文本；“境界”侧重于表现的事实，“意境”侧重于表现的形式；“境界”侧重于表现的过程，“意境”侧生于表现的结果；“境界”则可作为文艺心理的研究对象，“意境”则可以作为文艺美学的研究对象。王国维在论述文学的本质规律时，主要用“境界”而不用“意境”，如在《人间词话》中所做的那样；当他以作品的艺术性为研究中心时，多用“意境”而不用“境界”，如在《宋元戏曲史》中所做的那样。

　　至此，我们的探索暂告一段落。不难看出，本文主要是对“境界”这个概念进行分析，而对概念的分析（正名），又必须对理论的阐述。很多研究者正是太孤立太静止地看问题，导致了对“境界”这一范畴狭隘片面的理解。由于没有准确把握这个范畴，便导致了对“境界”说乃至王国维美学思想认识的混乱。

　　

意境的意思是什么

　　意境指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。

　　比如说你看一幅海的画，就能感受到大海的气息，那就是画的意境

　　小说中也一样，主角对某一样东西能有自己的理解，感触，然后主角的精神就有所升华咯。。

　　

一些意境唯美的词语

　　花火流光紫露凝香生如夏花阡陌红尘镜花水月

　　流萤之诗 陌上花开 青空之蓝 雪夜如诗?

　　梦羽影忆 梦聆雪飘 星云紫露 冷月冰心 ?

　　星语星愿 蓝影笛怨 秋雨染晴 琴瑟和弦?

　　做冷欺花 落梅似雪 平湖秋月 荷残香冷 柳悴眉颦

　　芳华如梦 青鸟月鸣 白驹过隙 长亭离怨 剑舞红袖?

　　幽夜苍茫 昙缘忆梦 枫叶如丹 涛声如旧 俩小胡猜?

　　琼楼玉宇 惊涛拍案 淙湍潺涓 尺树寸泓 凝神致远?

　　春风拂体 烟雨渡船 颜雨秋凉 频花渐老 荻花飒飒?

　　夜阑莺语 断桥残雪 如匪浣衣 青青子衿 同舟共济

　　流萤之诗 陌上花开 青空之蓝 雪夜如诗 梦羽影忆

　　梦聆雪飘 星云紫露 冷月冰心 星语星愿 蓝影笛怨?

　　秋雨染晴 琴瑟和弦 花火流光 做冷欺花 落梅似雪?

　　平湖秋月 荷残香冷 柳悴眉颦 沧笙踏歌 落花成殇

　　末世苍雪逆光夏年盛夏光年安之若素

　　陌上花开 指尖流年 岁月静好 时光荏苒

　　物是人非 花田半亩青木如夏 人若残棋

　　深蓝梦境雨歇花残风过归州冬归故里

　　

何为“意境”?

　　心理环境心理需要与反应能力，是产生意境必不可少的因素。人们在感知意境的时候，心理上往往有空间延展的感觉，故有深浅远近之别。